GUIDE JURIDIQUE DE L'INTERNET
A L'USAGE DES ARTISTES

INTRODUCTION

	Les premiers mois de l'année 1999 ont vu se multiplier dans la presse française, mais également étrangère, des articles à propos de la norme musicale MP3 accessible sur Internet, permettant à l'internaute de télécharger gratuitement, en quelques minutes, sur le disque dur de son ordinateur, les titres qu'il préfère.

Cette liberté et cette gratuité se sont encore développées lorsque est sorti sur le marché, le premier lecteur portable de fichiers MP3, le Rio, qui permet d'écouter sur son baladeur la musique téléchargée à partir d'Internet, ainsi que de compresser un disque que l'on apprécie et de le proposer aux internautes du monde entier sur son site, en téléchargement gratuit.

Les professionnels du monde musical, mais aussi des jeux vidéos, qui ont déjà beaucoup à faire pour protéger les droits des auteurs depuis la sortie sur le marché des graveurs de compact - disques, qui ont transformé les cours d'école en un énorme marché de compact - disques et de cd-rom piratés et vendus sous le manteau, ont cette fois réagi immédiatement, redoutant que le réseau Internet ne soit déjà ce qu'il n'est, en réalité, pas encore, à savoir un diffuseur - distributeur de musique à prix réduit mais à qualité parfaite, supprimant le rôle des maisons de disques.

Ainsi, la Record Industry Association of America (RIAA) a demandé, quelques semaines avant sa commercialisation, l'interdiction du Rio. Sa demande fût toutefois rejetée, aux motifs que le lecteur ne permet pas l'échange de fichiers puisqu'il est privé de sortie numérique. En France, l'importateur du produit a préféré passer un accord avec la SACEM et s’est ainsi engagé à reverser FRF. 1,50 par unité vendue à la SACEM.
Le 15 juin 1999, la 9ème Circuit Court of Appeals de San Francisco s'est, par ailleurs, prononcée sur la conformité du lecteur Rio avec le Audio Home Recording Act de 1992, ladite loi obligeant, en effet, les distributeurs et fabricants d'appareils d'enregistrement numérique à les équiper d'un système empêchant toute copie pirate. La 9ème Circuit Court of Appeals de San Francisco a donc infirmé la décision rendue en première instance, et a ainsi conclu que le lecteur Rio n'entrait pas dans la définition des appareils d'enregistrement numérique de cette loi, qui ne lui est donc pas applicable.

Une telle décision a été immédiatement suivie d'effets, dans le monde musical notamment, puisque nombre de sociétés ont annoncé la sortie de leurs produits et de nombreux investisseurs se sont manifestés vis à vis des sites proposant des morceaux à la norme MP3 : ainsi, IBM et RealNetworks s'allient dans le but de créer un système sécurisé de diffusion de musique sur Internet qui ressemblerait à un magasin virtuel de musique dont les transactions seraient gérées par un centre bancaire; Microsoft a annoncé le lancement imminent de sa propre norme musicale; Thomson Multimédia et RealNetworks annoncent la création d'un juke-box numérique qui permettrait aux internautes de répertorier tout type de fichier sons et d'enregistrer leurs morceaux sous la norme RealAudio ou sous la norme MP3; Universal souhaite développer des outils de protection, notamment avec la société Intertrust, qui avait développé Digibox, un logiciel inscrivant un numéro de code sur un morceau de musique sous forme numérique, afin d'empêcher son piratage; le site web MP3 innove en proposant la commercialisation du DAM (Digital Automatic Music) qui contient les morceaux standards et les versions MP3 d'un compact - disque, et en commercialisant des compact - disques entièrement au format MP3, contenant 150 titres; le logiciel Cyber Audio Library est créé qui permet le téléchargement des morceaux, ainsi que l’enregistrement par l'internaute, au format MP3, sur le site web, de la musique qu'il a réalisée à partir de ses propres compact - disques, et de percevoir ainsi des droits à chaque téléchargement effectué par un tiers; une nouvelle plate-forme pour la diffusion musicale est créée, le RioPort, qui propose un site web, un logiciel pour lire les fichiers numériques, et un nouveau lecteur portable, des alliances étant par ailleurs passées avec des sociétés diffusant de la musique sur Internet et des sociétés créant du matériel assurant la sécurisation des transmissions: cette plate-forme souhaite à terme proposer des téléchargements, ainsi que des diffusions de concerts, émissions de radio et interviews d'artistes.

Les artistes, eux – mêmes, ne sont pas totalement effrayés par le réseau Internet. Ils y voient généralement un nouveau moyen de distribuer leur musique, à moindre coût et avec une liberté de création que ne leur donne pas toujours leur maison de disques. Sans pour autant vouloir se passer de cet intermédiaire, ils estiment qu'il s'agit d'une norme leur permettant de se rapprocher du public, de diffuser des morceaux qui ne l’auraient probablement jamais été par la voie habituelle de distribution. Ainsi, le groupe de rap américain, Public Enemy, a passé un accord afin de voir son prochain album uniquement vendu sur le web, alors que d'autres acceptent de "poster" des morceaux qui sont téléchargeables gratuitement. 

L'introduction de ce mode de commercialisation n'est peut être pas en soi si négatif, puisqu'il va probablement permettre, à terme, de restaurer l'équilibre économique vicié par les éditeurs: l'activité créative pourrait enfin être récompensée à sa juste valeur, et l'interprète pourrait toucher 50% du prix d'un compact - disque.

Tant les internautes amateurs de musique que les artistes sont donc les bénéficiaires de ce type d'innovation, et tous les acteurs de ce nouveau moyen de distribution des œuvres doivent se préoccuper de la qualité et de la sécurité des diffusions et des transactions.

Ainsi, une charte définissant les principes d'un format audio standard sécurisé, garantissant les droits des auteurs et les revenus des labels, est actuellement en discussion dans le cadre de la Secure Digital Music Initiative (SDMI), prouvant que le respect des droits des artistes n'est pas laissé pour compte.

Cette actualité brûlante a permis également de considérer de façon sérieuse la dématérialisation des supports qui se développe en même temps que le débit des connexions, ainsi que les multiples possibilités de piratage. Il est, en effet, possible à tout internaute de télécharger, par exemple, une image, telle qu'une affiche de film, à partir d'un site spécialisé sur le cinéma, puis de la sauvegarder sur son disque dur; il peut ensuite ouvrir son logiciel de retouches d'images de son ordinateur et l'image sauvegardée, afin d'en sélectionner une partie, par exemple l'un des personnages en particulier, partie qu'il isole dans un nouveau fichier, puis qu'il retouche, et à laquelle il ajoute éventuellement des éléments; il peut ensuite utiliser les technologies existantes (telle que le watermarking) pour marquer cette nouvelle “ œuvre ” d'un signe de copyright et empêcher toute autre personne de manipuler son œuvre; il ne lui reste plus qu'à ouvrir sa page personnelle sur Internet, et d'y “ poster ” son œuvre, afin qu'elle soit maintenant accessible à tout internaute. En quelques minutes, plusieurs atteintes aux droits des artistes ont été réalisées par un simple internaute tel que vous et moi.

C'est pourquoi il semble nécessaire de rassurer les artistes (c'est à dire les auteurs d'œuvres d'art, écrivains, sculpteurs, architectes, peintres, photographes, dessinateurs, musiciens, web designers,  etc...): certes, de nombreuses atteintes à leurs droits sont maintenant facilitées par l'utilisation du réseau Internet, mais de nombreuses solutions, tant juridiques que technologiques, s'offrent à eux pour se protéger.

CHAPITRE I: LES RISQUES LIES A INTERNET ET LES DROITS DES ARTISTES

	Le réseau Internet, par son développement intensif, a créé des risques nouveaux d'atteintes portant tant sur les droits moraux (section 1) que sur les droits patrimoniaux (section 2) des artistes, tels qu'ils sont définis traditionnellement par le Code de la Propriété Intellectuelle.

Section 1: Des atteintes aux droits moraux traditionnels liées au réseau Internet

Les articles L.121-1, L.121-2 et L.121-4 du Code de la Propriété Intellectuelle reconnaissent traditionnellement quatre droits moraux aux auteurs d'œuvres protégeables, donc aux artistes: le droit de paternité (I), le droit au respect de l'œuvre (II), le droit de divulgation (III) et le droit de repentir, ce dernier ne se trouvant vraisemblablement pas remis en cause par l'émergence du réseau Internet.     

La diversité des applications liées au réseau donne aux utilisateurs d'Internet un nombre important de nouveaux moyens de porter atteinte aux droits moraux des artistes, tels que le courrier électronique, si le message est posté à un nombre important de personnes, les forums de discussion, ou encore les sites web. Les artistes sont ainsi confrontés à une multitude de dangers au regard de leurs droits moraux, et sont en droit d’exiger une protection adéquate de leurs droits, ou tout au moins une adaptation des règles juridiques traditionnelles aux spécificités du réseau Internet.
I- Le droit de paternité

	La définition traditionnelle du droit de paternité semble mise à mal par l'utilisation du réseau Internet et les risques émergents qui y sont liés.

A- La définition traditionnelle du droit de paternité

Le droit de paternité est contenu dans la définition des droits moraux de l'auteur de l'article L.121-1 du Code de Propriété Intellectuelle. Ainsi, il est aisé de le définir comme le droit pour l'auteur de se faire connaître en tant que tel vis à vis du public et d'exiger que son nom, ou son pseudonyme, apparaisse sur l'œuvre, ou d'exiger son propre anonymat. 

Consécutivement à la reconnaissance du droit de paternité de l'auteur, une obligation implicite s'impose à tout utilisateur: celle de citer le nom de l'auteur de l'œuvre à l'occasion de son utilisation. Il est également reconnu traditionnellement à l'artiste le droit de contrôler toute utilisation de ses nom, titre et qualité, ainsi que le droit de contester toute attribution fausse d'une œuvre à lui-même ou à un tiers. 

Les atteintes traditionnelles au droit de paternité se rencontrent notamment lors de l'attribution de la paternité d'une œuvre de collaboration ou d'une œuvre collective, ou lorsque la qualité de l'auteur est méconnue. Mais, les utilisateurs des œuvres sont également soumis au respect de ce droit, et, ainsi, il a été jugé, notamment, que le magazine qui omet le nom du créateur et ne mentionne que celui de l'agence de presse qui lui a cédé le cliché méconnaît le droit au nom du photographe.

Toutefois, l'utilisation d'Internet a entraîné le développement d’atteintes au droit de paternité, atteintes qui sont facilement réalisables techniquement.

B- L'altération du droit de paternité en raison de l'utilisation des œuvres sur le réseau Internet

	Le réseau Internet se caractérise par sa facilité d'utilisation qui permet à toute personne, par le biais d'une numérisation de l'œuvre, de la poster sur un site web, et de la rendre ainsi accessible à tous. Malheureusement, ces opérations sont généralement effectuées sans respecter les droits des artistes sur leurs œuvres, notamment leur droit de paternité. 

En effet, toute personne peut, techniquement, numériser l'œuvre et l'attribuer à une personne autre que son créateur, voire se l'attribuer personnellement. 

Les exemples d'atteintes au droit de paternité des artistes sont nombreux, notamment lors de la citation d'une œuvre sur le réseau Internet, sans pour autant citer le nom et la qualité de l'artiste. 

Un second problème se pose vis à vis du droit de paternité des artistes. En effet, en raison du développement du réseau Internet et des possibilités importantes ainsi offertes aux artistes pour divulguer aisément leurs œuvres à un large public et à moindre coût, les artistes n'hésitent plus à effectuer la première divulgation d'une œuvre, créée ou non exclusivement par voie numérique, par le biais du réseau Internet. Cette divulgation sous forme numérique doit, toutefois, permettre aux artistes de s'identifier sur le réseau Internet en tant qu'auteur de cette œuvre, et s'assurer que cette identification suivra l'œuvre quelque soit son évolution sur le réseau. 
Ainsi, par exemple, le photographe peut décider de faire circuler ses œuvres sur Internet afin de se faire connaître du public. Mais, pour que cette publicité soit efficace, il doit s'assurer que son nom apparaisse près de l’œuvre et que sa qualité d'auteur soit formulée.

Il est donc nécessaire de permettre aux artistes de s'assurer de la protection de leur droit de paternité, en toutes circonstances, tant par des solutions techniques que par des recours juridiques, ces solutions étant étudiées ultérieurement.

II- Le droit au respect de l'œuvre 

	Le droit au respect de l'œuvre est l'un des droits moraux les plus importants pour l'artiste, mais dont les utilisateurs du réseau Internet font peu de cas.

A- La définition traditionnelle du droit au respect de l'œuvre 

Le droit au respect de l'œuvre est formulé à l'article L.121-1 du Code de la Propriété Intellectuelle et s'analyse comme le droit pour l'auteur de s'opposer notamment, “à toute modification, suppression, adjonction, susceptible de dénaturer l'œuvre”, mais également à toute mutilation, tout démantèlement, toute retouche, exécution de mauvaise qualité, ou à toute atteinte qui irait à l'encontre de l'esprit de l'œuvre. Il s'agit pour l'auteur de protéger l'intégrité de l'œuvre en toutes circonstances, notamment lorsqu'une œuvre dérivée est issue de l'œuvre qu'il a créée, ou lorsqu'il constate que son œuvre a été détournée de la destination qu'il avait recherchée en tant qu'auteur. 

Ainsi, il a été reconnu que, le fait pour un éditeur de retirer certains passages pour les placer en fin de volume, constitue une atteinte au droit au respect de l'œuvre. Il a été également jugé que, constituait une telle atteinte, le fait pour l'acquéreur d'un tableau de le découper, le fait de superposer le logo de la chaîne lors de la diffusion de l'œuvre à la télévision, ou encore le fait de coloriser un film en noir et blanc sans l’autorisation de l'auteur ou de ses ayants droits.

Ce type d'atteintes à l'intégrité de l'œuvre s'est considérablement multiplié en raison de l'utilisation croissante du réseau Internet.

B- Les nouvelles atteintes portées au droit au respect de l'œuvre

	Il convient d'étudier les différents types d'œuvres susceptibles d'être dénaturés (1), les divers types d'atteintes qui ont émergés (2) et le problème spécifique posé par les liens hypertextes (3).

1. Les œuvres susceptibles d'être dénaturées

	Toute œuvre, de tout type qu'elle soit, est susceptible de faire l'objet d'une atteinte au droit moral du fait de l'utilisation d'Internet. Tant les œuvres littéraires que sonores, architecturales, graphiques, audiovisuelles, photographiques ou d'art appliqué, encourent des risques significatifs. Les œuvres graphiques en général (dessins, logos mais aussi tableaux, vidéos et photographies) sont, certes, plus fragiles, compte tenu du fait que la seule mauvaise qualité de la numérisation peut leur porter préjudice.

Toutefois, les artistes auteurs d'œuvres numériques, exclusivement créées par cette voie ou qui sont exclusivement destinées à être divulguées ainsi, décideront nécessairement d'abandonner une partie de leurs droits moraux, à moins qu'ils n’optent pour une protection technique de leurs œuvres.

2. Les différents types d'atteintes à l'intégrité de l'œuvre 

Les atteintes qui peuvent être portées à l'intégrité de l'œuvre diffusée par Internet sont importantes en raison de l'acte qui permet cette diffusion, à savoir la numérisation. La numérisation consiste, en effet, en la codification d'une œuvre, c'est à dire en la transformation de l'œuvre en une suite de 0 et de 1 . Cet acte, per se, s'analyse comme une atteinte à l'intégrité de l'œuvre, puisque selon la qualité de cette numérisation, l'œuvre peut être altérée. 

Ainsi en est-il notamment pour les photographies, dont la qualité d'image est très importante pour que le public puisse l'apprécier et que la réputation du photographe soit sauvegardée. Il en est de même pour les œuvres graphiques, audiovisuelles ou sonores. La qualité de la numérisation devra donc vraisemblablement être assurée par des solutions techniques efficaces.

L'acte de numérisation permet également de modifier ou déformer l'œuvre facilement, afin de la caricaturer. En effet, nombreuses sont les images détournées ou les sites web officiels piratés et caricaturés. Mais, ces déformations, bien qu'elles soient justifiées au regard de l'exception de caricature, que nous étudierons ultérieurement, portent atteinte à l'esprit de l'œuvre et/ou à la réputation de l'auteur. Ainsi, toute modification de l'œuvre non autorisée constitue une atteinte à son intégrité: le changement des couleurs originelles, la modification des sons ou de l'agencement de l'œuvre, la superposition de logos ou l'insertion d'images, par exemple.

En ce qui concerne plus spécifiquement les photographies, il convient d'éviter la défiguration ou mutilation de l'œuvre, mais également sa présentation dans un contexte lui causant préjudice. Les photographies sont d'autant plus fragilisées, que la doctrine française les considère comme une œuvre indivisible, dont la simple diffusion d'un extrait constituera une mutilation dont la sanction est envisageable.

Ainsi, des diffuseurs ont été sanctionnés lorsqu'ils modifiaient des clichés sans autorisation, notamment lors de modification du cadrage, d'altération de la composition du cliché, d'ajout ou de modification de couleurs, de reproduction du cliché hors de son contexte... La protection de l'intégrité de l'œuvre est donc une question essentielle, compte tenu de la facilité avec laquelle les atteintes sont réalisables lors de la numérisation de l'œuvre. 

Des questions plus spécifiques aux applications liées à l'Internet se posent également en relation avec la protection de l'intégrité de l'œuvre. En effet, Frédérique Olivier formule la question de “l'intégration de l'œuvre dans un site web et des conséquences liées à l'ergonomie et la présentation des écrans informatiques Internet (barre d'outils, habillage graphique...)”. N'existe-t-il pas, du fait de la simple intégration de l'œuvre dans un site web, un risque de dénaturation de l'œuvre, de détournement de l'esprit de l'œuvre? Cette question appelle, semble-t-il, une réponse positive: l'atteinte à l'intégrité de l'œuvre sera constituée, et l'artiste pourra également envisager la qualification de l'atteinte sous le terme de diffamation, en fonction des circonstances de l’atteinte.

3. Les liens hypertextes

Les liens hypertextes posent les mêmes problèmes que l'intégration de l'œuvre dans un site web. Techniquement, la proposition de Charte Internet, élaborée en mai 1997 par la Commission Beaussant, les définit comme un “ mécanisme de référence localisé dans, ou produit par, un contenu (source) permettant d'accéder directement à un autre contenu (cible) quelque soit sa localisation ”. Il n'est donc pas nécessaire d'avoir l'accord de la cible vers lequel il est dirigé.

Concrètement, ces liens permettent à l'internaute, en cliquant sur la souris, d'atteindre instantanément une autre page web, diffusée sur un autre site web. Apparaissent, alors, des textes ou des images, et il peut donc également s'agir d'une œuvre. Le problème consiste dans le fait que rien n'indique que l'on accède à un autre site web, par exemple celui d'un musée. Seule la fenêtre d’adressage va indiquer à l’internaute qu’il a été conduit sur un autre site. La confusion est dans ce cas toute relative.

Toutefois, les “framing” ou les “in line linking” aboutissent à un résultat différent : le premier permet au concepteur du site web d’intégrer dans une fenêtre de sa page personnelle tout document disponible sur le réseau Internet, opérant ainsi la substitution de l’adresse du site principal à celle du site nommé dans le navigateur ; le second consiste à intégrer les documents venant de la page web d’un tiers dans sa propre page, sans que l’internaute ne puisse avoir connaissance de cette manœuvre.

Ainsi, imaginez que vous visitiez un site web néonazi, et qu'un des liens hypertextes vous propose d'accéder à la page web contenant une œuvre connue. Vous n'avez aucune possibilité de savoir qu'en cliquant sur ce lien hypertexte, vous accédez en réalité à un autre site web. En tant qu'utilisateur, vous en conclurez que l'œuvre en question a été réalisée dans l'esprit afférent au néonazisme, ou que l'artiste a connu des influences néonazies. Ces assertions peuvent être totalement fausses, et il peut tout simplement s'agir d'une interprétation de l'œuvre en question par les personnes ayant le contrôle du site néonazi. 

Il s'agit d'un exemple typique de dénaturation de l'œuvre, qui est sortie de son contexte et dont la destination souhaitée par l'artiste est bafouée. Ce renvoi vers une autre page web s'analyse en une altération de la perception de l'œuvre résultant d’une association d'idées de nature à discréditer l'œuvre . L'atteinte peut également constituer une diffamation vis à vis de l'artiste.

Techniquement, il est possible également d'intégrer une partie ou la totalité d'un site web dans un autre site web. Ainsi, sans qu'un discrédit ne soit jeté sur l'œuvre, ou qu'une diffamation vis à vis de l'artiste ne soit constituée, il peut arriver également que l'atteinte à l'intégrité de l'œuvre soit constituée par le simple fait de son intégration dans un cadre différent, selon une présentation différente, attentatoire à son homogénéité.

Concernant le problème posé par les liens hypertextes, qui touche également au droit de citation, comme nous l'envisagerons plus tard, le droit américain se base sur la violation directe du copyright pour sanctionner ce trouble, mais envisage également de baser l'action sur le droit de la responsabilité, notamment sur le fondement de l'appropriation frauduleuse du bien d'autrui ou de la contrefaçon.

Actuellement, il semble que seule l'information de l'utilisateur semble permettre de prévenir l'effet attentatoire de ces liens hypertextes et de sauvegarder l'intégrité de l'œuvre. Compte tenu du caractère particulièrement sévère de la jurisprudence française au regard du droit au respect de l'œuvre, les condamnations relatives aux atteintes à l'intégrité des œuvres réalisées par le biais d'Internet devraient être relativement aisées à obtenir.

III- Le droit de divulgation

	Le troisième droit moral reconnu aux auteurs, le droit de divulgation, prend une ampleur différente compte tenu d'Internet.

A- La définition traditionnelle du droit de divulgation

	L'article L.121-2 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose en son alinéa premier: “ L'auteur a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions de l'article L.132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci. ”

Ainsi, la divulgation de l'œuvre par l'auteur est réalisée dès que cette œuvre est diffusée au public par l'auteur de son plein gré. Il lui est donc loisible de décider de ne pas divulguer ses œuvres.

C'est ainsi qu'il a été jugé, conformément au Code de la Propriété Intellectuelle, que celui qui met sur le marché une œuvre que l'auteur avait retirée, porte atteinte au droit moral de l'auteur, mais également que le peintre a le droit de refuser de livrer un portrait qui lui avait été commandé, en arguant de son droit de divulgation.

B- Le bouleversement du droit de divulgation par l'Internet

	Deux éléments méritent notre attention, afin de déterminer si une première diffusion d'une œuvre par Internet s'apparente à une divulgation: la mise en ligne et la notion de public.

1. La mise en ligne d'une œuvre sur Internet

	La mise en ligne d'une œuvre sur le réseau Internet suppose, en premier lieu, que l'œuvre soit introduite dans la mémoire d'un serveur connecté au réseau, afin qu'elle soit accessible à tout utilisateur d'Internet, une fois que l'œuvre est intégrée par le biais des liens hypertextes.

C'est ensuite à l'utilisateur d'adopter un comportement actif qui consiste, grâce à un ordinateur connecté au réseau par un modem, à appeler un serveur, quelque soit le lieu où il se trouve, afin d'accéder aux données stockées sur ce serveur en particulier. 

Maître André Bertrand fait ainsi la distinction entre la mise à disposition, terme qui s'applique à l'enregistrement de l'œuvre sur un serveur, et le téléchargement, terme s'appliquant à la consultation et à l'enregistrement des données par l'utilisateur. Il en conclut ainsi qu'il n'est pas possible de parler de diffusion de l'œuvre par Internet, comme lorsque l'on parle de diffusion d'émissions par voie hertzienne, compte tenu du comportement actif des utilisateurs.

La notion de public d'Internet est, en effet, très spécifique, et a des conséquences importantes sur la qualification de la mise à disposition d'une œuvre sur le réseau Internet.

2. La notion de public du réseau Internet

	Les utilisateurs du réseau Internet ne sont pas un public traditionnel, c'est à dire passif, qui reçoit des informations qui lui sont envoyées. Il s'agit d'un public doublement actif, tant par la démarche qui consiste à utiliser un navigateur (appelé aussi "fouineur" en québécois, terme plus révélateur de ce comportement actif) et à décider de cliquer ou non sur des liens hypertextes afin d'accéder à toutes les pages web disponibles sur les serveurs du monde entier, que par celle qui consiste à diffuser ses propres données ou les données de tiers, telles que les œuvres protégées d'autrui.

Ainsi, le public d'Internet est autant receveur que producteur de données. 

En outre, il considère que la gratuité doit être le principe sur le réseau, notamment pour la communication des œuvres, et ne souhaite supporter que le coût de la communication téléphonique.

Par conséquent, il est évident que la mise en ligne, ou mise à disposition, d'une œuvre non encore divulguée par son auteur, constitue une atteinte à son droit moral lorsqu'elle s'effectue sans son autorisation.

Il en sera vraisemblablement de même lorsque, l'œuvre ayant été divulguée par l'auteur, sa numérisation et sa diffusion sur Internet auront lieu sans l'autorisation de l'auteur, alors que l'article L.121-2 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose que l'auteur détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci.

Toutefois, il convient de souligner un dernier problème posé par la publication électronique des œuvres par l'artiste ou avec son autorisation: il s'agit de la question de la preuve de l'antériorité de son droit sur l'œuvre, lorsqu'il s'agit d'une première divulgation, que l'œuvre ait été créée numériquement ou ait été numérisée ultérieurement, la date de cette divulgation ne pouvant en effet pas être affirmée avec certitude.

Il serait donc nécessaire d'envisager des solutions techniques, telles qu'un dépôt de l'œuvre auprès d'une entité, bien que cette solution soit totalement en contradiction avec les principes traditionnels en matière de droit d'auteur.

Section 2: Des atteintes aux droits patrimoniaux traditionnels liées au réseau Internet

	L'article L.122-1 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose que “ le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction. ”

Il semble évident que l'utilisation du réseau Internet ait des conséquences sur ces deux droits, puisqu'elle donne aux utilisateurs des moyens nouveaux d'utiliser les œuvres d'autrui sans tenir compte des droits des artistes. 

Maître Daniel Bécourt estime d'ailleurs que, “ avec l'intervention conjuguée de l'informatique et des satellites, après le développement des procédés de copie privée de l'écrit, du son et de l'image - reproduction et représentation ont cessé de s'opposer pour devenir complémentaires ”.

I- Le droit de reproduction

	L'article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose, en son alinéa premier: “ la reproduction consiste dans la fixation matérielle de l'œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte. ”

Il convient donc de vérifier si la numérisation s'analyse en une fixation matérielle de l'œuvre (A) permettant la communication de l'œuvre au public (B).

A- La numérisation, fixation matérielle de l'œuvre?

	Comme nous l'avons expliqué précédemment, l'œuvre est mise en ligne sur Internet par le biais d'une numérisation. Il convient donc de déterminer si cette numérisation, qui consiste en la transformation de l'œuvre en une série de 0 et de 1, possède les caractéristiques d'une reproduction, afin de savoir si l'artiste auteur de l'œuvre doit préalablement y consentir.

Prenons l'exemple d'une œuvre littéraire que l'on souhaite mettre à disposition du public sur le réseau Internet. Techniquement, il faut d'abord utiliser un scanner afin de numériser l'œuvre. Pour le Professeur Sirinelli, le fait de scanner un ouvrage revient à le numériser donc à le reproduire, au sens de l'article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle. 

La numérisation de l'œuvre a été définie dans l'Ordonnance de référé, rendue par le Tribunal de grande instance de Paris le 5 mai 1997, “comme la technique consistant à traduire le signal analogique qu'elle constitue en un mode numérique ou binaire qui représentera l'information dans un symbole à deux valeurs 0 et 1 dont l'unité est le Bit...” 

Cette définition a, toutefois, amené la doctrine à s'interroger sur la qualification exacte de la numérisation: une simple reproduction, une adaptation ou une traduction ?    

Deux décisions rendues en la forme des référés ont pris position quant à la qualification de l'acte de numérisation en tant que reproduction: d'une part, dans l'affaire Brel, le Tribunal de grande instance de Paris a affirmé que la numérisation constituait bien une reproduction, au sens de l'article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle; d'autre part, dans l'affaire Queneau, le Tribunal de grande instance de Paris a  affirmé que “ la numérisation d'une œuvre (...) constitue une reproduction de l'œuvre qui requiert en tant que telle, lorsqu'il s'agit d'une œuvre originale, l'autorisation préalable de l'auteur ou de ses ayants droit. ”

Ainsi, le débat quant à savoir si la numérisation de l'œuvre est une reproduction est clos, si tant est que cette fixation soit destinée au public.

Toutefois, le fait que la numérisation entraîne le stockage numérique des œuvres dans la mémoire d'un ordinateur – serveur, afin qu'elles soient accessibles par le réseau, a amené les juges à s'interroger sur la qualification de ce stockage.

En effet, la première décision rendue en matière de droits d'auteur sur Internet a permis d'affirmer que le stockage numérique d’œuvres couvertes par le droit d'auteur valait reproduction au sens de l'article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle, quand bien même l'auteur de la numérisation n'avait effectué aucun acte positif d'émission. Cette affirmation ne visait pas un mode de reproduction en particulier, mais, selon Lionel Costes, il était déjà acquis que la mise en mémoire, comme la scannérisation ou la digitalisation, constituaient des reproductions ou des adaptations. 

Qu'en est-il alors de la consultation par les internautes des œuvres numérisées et mises en ligne par un tiers sans l’autorisation de l'artiste auteur de l’œuvre? Ces utilisateurs sont-ils eux-mêmes coupables d'avoir reproduit l'œuvre sans autorisation?

Une partie de la doctrine analyse la consultation comme une fixation matérielle de l'œuvre, bien qu'elle soit temporaire, puisqu'elle entraîne obligatoirement une reproduction de l'œuvre dans la mémoire vive de l'ordinateur de l'utilisateur (toutes les informations auxquelles on accède par le réseau Internet sont copiées dans la mémoire vive de l'ordinateur: la fixation matérielle des informations consultées sur les pages web est donc inhérente à l'utilisation même d'Internet). Techniquement, il s'agit d'une reproduction, bien que l'utilisateur ne puisse pas utiliser l'œuvre s'il ne la sauvegarde pas sur le disque dur de son ordinateur. Cette copie est par nature volatile, et il est donc possible de la qualifier de copie privée. Cette analyse est différente si l'internaute imprime ou sauvegarde l'œuvre sur le disque dur de son ordinateur, en vue d'une utilisation ultérieure à destination du public.

Ainsi, “ il n'est pas possible, pour échapper au droit d'auteur, de distinguer entre reproduction durable, provisoire, éphémère ou intermédiaire. Toutes mettent en jeu le monopole, dès lors que l'oeuvre est mise à la disposition du public ”.

B- La numérisation, une fixation de l'œuvre destinée à être communiquée au public?

	La destination publique de la reproduction (c’est à dire de la fixation matérielle effectuée) est le second élément essentiel de la définition de la reproduction sanctionnable de l'article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle.

Selon le Professeur Pierre Sirinelli, la numérisation, le stockage sur un site ou sur un serveur trahissent incontestablement la destination désirée, à savoir le public.
Toutefois, de nombreux arguments ont été soulevés dans les affaires concernant le droit d'auteur et Internet.

1. L'exception de représentations privées et gratuites dans un cercle de famille

	L'article L.122-5-1 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose: “ Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille. ”

Le Tribunal de grande instance de Paris a estimé, dans la seconde affaire Queneau, que le serveur expérimental du LAAS était destiné à un usage privé, du fait que les chercheurs y réalisaient des programmes et des pages personnelles. Il a, ainsi, été jugé que “ ce serveur, réservé à l'usage des chercheurs, bénéficie d'un système de protection le rendant, en principe, inaccessible aux tiers. Le fait que des défaillances techniques aient permis la connexion litigieuse ne saurait donc être regardé comme faisant l'objet d'aucune communication au public, ni comme ayant ouvert un espace à la contrefaçon ”. Cette décision a été sévèrement critiquée, du fait de l'extension dangereuse qu'elle fait subir à la notion de “ cercle de famille ”. 

2. L'exception dite de copie privée

L'un des arguments invoqués également est basé sur l'idée que la numérisation est justifiée par l'exception dite de copie privée de l'article L.122-5-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, puisque l'œuvre numérisée figure sur des pages privées. 

Le Tribunal de grande instance de Paris a, toutefois, écarté cet argument, aux motifs que, si l'œuvre figurait bien sur des pages privées, l'accès à ces pages se faisait sans aucune restriction et l'utilisation collective de l'œuvre reproduite par numérisation était ainsi favorisée.

Cette jurisprudence s'est, par la suite, affinée, puisque le Tribunal de grande instance de Paris a jugé que les défaillances techniques qui avaient permis d'accéder aux fichiers privés d'un utilisateur n'avaient pas “ouverts un espace à la contrefaçon”.

Ainsi, il est possible d'en conclure que l'accès aux pages privées d'un site web comprend une autorisation implicite d'en prendre copie, rendant donc sans conséquence la nature privée de ces pages web.

L'évolution de la notion de copie privée a été soulignée par une partie de la doctrine, qui propose, soit de supprimer l'exception dite de copie privée pour toute reproduction par voie numérique, soit d'autoriser la reproduction par les utilisateurs d'une œuvre diffusée en réseau, dès lors que cette reproduction est réalisée sans être préjudiciable aux intérêts de l'auteur. Il est également proposé de reconnaître de nouveaux droits liés à l'utilisation numérique des œuvres pour certaines catégories d'utilisateurs. 

Il convient, par ailleurs, de noter que le Parlement Européen a, le 10 février 1999, adopté en première lecture la proposition de directive du Parlement et du Conseil sur l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la société de l'information. Ainsi, un article 5 § 2, 2 bis prévoit que, pour chaque copie privée sur support numérique, il soit garanti une compensation équitable au bénéfice de tous les ayants droit.

3. L'exception de courte citation

	L'exception de courte citation est aussi l'un des arguments soulevés fréquemment pour justifier une reproduction par numérisation effectuée sans autorisation. 

L'article L.122-5-3 a du Code de la Propriété Intellectuelle dispose en effet: “ Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source, les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'œuvre à laquelle elles sont incorporées. ”

Cet argument a été, pour la première fois, discuté par les juges du Tribunal de grande instance de Paris dans l'affaire Queneau. Le Tribunal a retenu que “ le procédé qu'il a employé et qui a consisté à découper l'œuvre qui a été numérisée dans son intégralité en une succession de poèmes, chacun des visiteurs de ses pages privées ne pouvant visualiser à la fois que l'un des poèmes parmi les Cent mille milliards qui sont proposés, ne relève pas de la courte citation (...); qu'en effet, d'une part, le poème visualisé par le visiteur n'est pas destiné à être incorporé à une autre œuvre à laquelle il apporterait un élément pédagogique, scientifique ou d'information; que d'autre part, le procédé employé autorise, dans l'absolu, la reconstitution intégrale de l'œuvre par rapprochement de "citations successives", cette reconstitution étant incompatible avec la notion de courte citation. ”

Le Tribunal a ainsi fait une application stricte des conditions justifiant la courte citation, retenant comme élément déterminant le fait que l'œuvre ait été numérisée dans son ensemble.

En réalité, la sévérité de la jurisprudence française en matière de citation rend impossible toute citation d'une œuvre d'art. En effet, soit l'œuvre est citée dans son entier, et il s'agit alors d'une atteinte au droit de reproduction, voire au droit moral si la numérisation est de mauvaise qualité et remet en cause l'intégrité de l'œuvre; soit l'œuvre est citée en extrait, et il s'agit dans ce cas d'une mutilation portant atteinte au droit moral, puisqu'elle dénature l'œuvre en ne respectant pas son homogénéité.

Enfin, l'idée que les liens hypertextes constituaient des reproductions partielles d'une œuvre a été également soulevée. Ainsi, cette courte citation pourrait être licite en tant que reproduction, si tous les éléments de la courte citation sont rassemblés. Mais, il est soutenu que “ dans la pratique, un hyperlien n'est pas l'équivalent d'une simple note de bas de page ou d'une mention au sein d'un texte permettant de confronter les points de vue, car l'œuvre vers laquelle il est orienté est reproduite intégralement. ”

Ainsi, la défense basée sur l'argument de l'exception de courte citation semble inopérante dans tous les cas.

4. L'exception de parodie, pastiche et caricature

	L'article L.122-5-4 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose: “ Lorsque l'œuvre est divulguée, l'auteur ne peut interdire la parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre. ”

Ainsi, la reproduction d'œuvres est permise par caricature, parodie ou pastiche, du moment que le but est d'amuser le public (l'intention humoristique doit être perceptible) et que cela ne crée pas de confusion entre la nouvelle œuvre et l'œuvre d'origine (l'identification de l'œuvre d'origine doit être immédiate).

Aucune décision n'a permis d'analyser si cette exception pouvait s'appliquer aux œuvres numérisées sur le réseau Internet, quand bien même de nombreux sites proposent des caricatures d’œuvres connues. Vraisemblablement, quels que soient les excès que comportent souvent ces piratages, le droit de pasticher, de parodier, et de caricaturer reste l'un des mieux préservés vis à vis des droits tant moraux que patrimoniaux des artistes.

II- Le droit de représentation

	Selon l'article L.122-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, le droit de représentation consiste dans la communication de l'œuvre au public par un procédé quelconque, dont une liste non exhaustive de moyens est citée dans ce même article.

L'utilisation d'Internet afin de représenter l'œuvre pose des problèmes vis à vis de cette définition, puisqu'il s'agit de déterminer si la mise à disposition d'une œuvre sur le réseau s'analyse en tant qu'acte de communication (A) à destination du public (B).

A- La diffusion par Internet, un acte de communication?

Depuis la réforme de 1985, la communication au public peut s'effectuer de deux façons: soit par la mise à disposition d'un support - et il s'agit du droit de reproduction - , soit de façon immatérielle - c'est à dire indépendamment d'un support - , et il s'agit alors du droit de représentation. C'est ainsi que la notion de télédiffusion a été introduite dans la définition du droit de représentation. 

Or, la télédiffusion consiste, d'après les dispositions de l'article L.122-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, en une “ diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d'images, de documents, de données et de messages de toute nature ”. 

Le Professeur Pierre Sirinelli en conclut que “ la circulation d'une œuvre dans un réseau quel qu'il soit, est un acte de télédiffusion ”, donc un acte de représentation qui nécessite l'autorisation de l'auteur.

Ainsi, le seul fait de rendre l'œuvre disponible, en la plaçant sur une page web accessible à tout utilisateur d'Internet connecté au réseau, constituera l'acte de communication.

Par ailleurs, la jurisprudence s'est prononcée à propos de la représentation d'une œuvre par le réseau Internet par la réfutation de l'argument invoqué, selon lequel la représentation suppose une action positive du fournisseur du contenu du site litigieux, action qui n'aurait pas lieu lors d'une diffusion sur un site Internet, compte tenu du fait que ce sont les utilisateurs qui vont chercher les informations.

Il a été jugé que le comportement répréhensible consiste dans le fait d'avoir mis à disposition des tiers des informations appartenant à autrui. Peu importe, pour que la contrefaçon soit constituée, que les fournisseurs de contenu aient été passifs et n'aient pas réalisé d'émission effective d'un message. Le simple fait de tenir l'œuvre à disposition du public constitue ainsi un acte de représentation, qui nécessite donc l'autorisation de l'auteur. 

Notons par ailleurs que le Professeur Patrick Auvret estime, pour l'application du droit de la presse au réseau Internet, qu'il s'agit d'un service de communication au public, puisque le web s'analyse, à la fois, en un ensemble de serveurs dont la consultation est interactive, et en un système de publication de documents et de communication multimédia, les sites étant publics et librement accessibles.

Reste à déterminer si cette communication est destinée au public.

B- La diffusion par Internet, une communication à destination du public?

	La seconde question essentielle liée au droit de représentation est de savoir si l'ensemble des internautes constitue un public, quand bien même chaque internaute se trouve dans un lieu privé. 

Cette notion de public a été analysée par la Cour de cassation dans l'affaire CNN, en vue de déterminer si la direction d'un établissement hôtelier pouvait, sans verser de redevances, distribuer dans les chambres des programmes de télévision de CNN par l'antenne parabolique établie sur le toit. La Cour de cassation a jugé que “ l'ensemble des clients de l'hôtel, bien que chacun occupe à titre privé une chambre individuelle, constitue un public à qui la direction de l'établissement transmet les programmes de télévision, dans l'exercice et pour les besoins de son commerce (...) ”.

Or, comme nous l'avons analysé précédemment, le public d'Internet est un public actif, en ce sens qu'il accède volontairement aux œuvres qui l'intéresse, et qu'il divulgue lui-même des œuvres personnelles ou appartenant à autrui sans autorisation.

Ainsi, Maître Bernard Edelman propose, compte tenu de la spécificité du public d'Internet, “ d'inverser la logique commerciale qui sous-tendait la décision CNN ” et de “ mettre l'accent sur les seuls intérêts des auteurs ”: il suffit, alors, d'affirmer que l'acte de mise à disposition appelle son public, bien que celui-ci soit virtuel, inconnu, imprévisible et sans communauté d'intérêts, pour éviter de se voir affirmer qu'il s'agit d'une utilisation privée ou qu'il n'avait été accompli aucun acte positif d'émission.

C'est cette solution qui a été retenue par le juge des référés, qui affirme que “ l'acte de mise à disposition crée son public, qui est alors "autorisé" à prendre connaissance de l'œuvre et, éventuellement à l'enregistrer ”. 

La diffusion des œuvres par Internet s'analyse, ainsi, comme un moyen de communication des œuvres au public, puisque ce qui compte c'est la représentation qui a été offerte au public, bien que ce dernier ait été indéterminable quant au nombre.

Toutefois, l'Ordonnance de référé rendue le 3 mars 1997 par le Tribunal de commerce de Paris, par laquelle la violation du droit de représentation de l'auteur a été constatée, s'agissant d'une mise à disposition d'un logiciel sur un site web, a fait également référence à la notion de distribution de l'œuvre, impliquant ainsi une disparition de la référence au public.

Mais, la doctrine estime que cette décision énonce une idée pour le moins contestable, à savoir l'existence d'un vrai droit de distribution distinct du droit de représentation, et qu'il semble préférable d'évoquer la mise à disposition de l'œuvre, et ce, que le public soit réel ou virtuel.

La définition donnée par Maître André Bertrand est donc celle à retenir.

CHAPITRE II: LES SOLUTIONS POUR LA PROTECTION DES DROITS DES ARTISTES

	Bien que le réseau Internet fasse peser de nombreux risques nouveaux sur les droits des artistes, les solutions juridiques traditionnelles qui existent semblent s'appliquer (section 1), et des solutions techniques importantes se développent jour après jour (section 2).

Section 1: Les solutions juridiques existantes

	L'action en contrefaçon constitue l'une des solutions juridiques qui s'adapte le mieux aux nouvelles situations conflictuelles qui peuvent se présenter (I). Mais, les contrats liés aux droits des artistes doivent aussi être un moyen permettant d'éviter que des problèmes ne se posent au regard de leurs droits, en raison de l'émergence du réseau Internet comme moyen de reproduire et de représenter leurs œuvres (II).

I- L'action en contrefaçon

	L'action en contrefaçon, dans sa définition traditionnelle (A), s'applique parfaitement aux contrefaçons liées au réseau Internet, avec toutefois des points particuliers qui ont été soulevés au fur et à mesure par la jurisprudence émergente (B).

A- L'action en contrefaçon per se
1. La constitution de la contrefaçon

	Le délit de contrefaçon est défini par l'article L.335-3 alinéa 1er du Code de la Propriété Intellectuelle comme “ toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés par la loi ”.

Il s'agit également de “ toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs ”, en vertu de l'article L.335-2 alinéa 1er du Code de la Propriété Intellectuelle.

Ainsi, deux éléments sont nécessaires pour que le délit de contrefaçon soit constitué: l'élément matériel, qui consiste en la violation du droit de reproduction, du droit de représentation, ou du droit moral, et l'élément moral, qui réside dans le fait que le délit de contrefaçon suppose l'intention coupable de son auteur, intention qui est présumée telle par la simple présence de l'acte de contrefaçon.

La contrefaçon sera donc déterminée en comparant les ressemblances entre l'œuvre originale et l'œuvre que l'on estime contrefactrice, et non en comparant leurs différences. Ainsi, il a notamment été jugé que “ la ressemblance établie entre des fiches d'un ouvrage communiqué au public par son auteur sur son site web et celles reproduites et diffusées par une société sur son propre site est en soi une contrefaçon au sens de l'article L.335-3 du Code de la Propriété Intellectuelle, dès lors qu'il y a atteinte avérée à un droit privatif et en l'occurrence au droit exclusif d'exploitation de l'auteur sur son ouvrage. ”

Dès lors, selon cette définition, les nombreuses atteintes que nous avons définies dans le chapitre précédent relatives au droit moral de l'artiste ou à son droit d'exploitation, constituent un délit de contrefaçon si les deux éléments sont réunis.

2. Les sanctions encourues en cas de contrefaçon

	Pénalement, en vertu des articles L.335-2 et L.335-4 du Code de la Propriété Intellectuelle, le délit de contrefaçon est puni d'une peine d'emprisonnement de deux ans et d'une peine d'amende de FRF. 100.000, ces sanctions pouvant frapper tant les personnes morales que les personnes physiques (article L.335-8 du Code de la Propriété Intellectuelle). 

En vertu de l'article L.335-9 du Code de la Propriété Intellectuelle, les peines encourues sont portées au double en cas de récidive.

En outre, il peut également être prononcé par le tribunal des sanctions telles que la fermeture définitive ou temporaire de l'établissement exploité par le contrefacteur (article L.335-5 du Code de la Propriété Intellectuelle), la confiscation de tout ou partie des recettes procurées par l'infraction, ainsi que celle de tous les phonogrammes, vidéogrammes, objets et exemplaires contrefaisants ou reproduits illicitement, et du matériel spécialement installé en vue de la réalisation du délit (article L.335-6 alinéa 1er du Code de la Propriété Intellectuelle), ainsi que l'affichage aux frais du condamné du jugement (article L.335-6 alinéa 2 du Code de la Propriété Intellectuelle).

La responsabilité civile de l'auteur des actes de contrefaçon est engagée en vertu de l'article 1382 du Code civil. Ainsi, chaque fois que le délit de contrefaçon ne sera pas constitué en raison de la bonne foi de son auteur, il sera toujours possible pour l'auteur de l'œuvre contrefaite d'agir devant les juridictions civiles, ce choix étant ouvert dans tous les cas à l’auteur dont les droits sont violés.

Enfin, l'auteur de l'œuvre contrefaite peut également poursuivre cumulativement ou alternativement l'auteur des faits répréhensibles pour concurrence déloyale (action fondée sur la responsabilité civile), dès lors que son fondement est distinct de celui de l'action en contrefaçon. Il pourra ainsi obtenir des dommages et intérêts.

3. La procédure

	Seuls quelques points de procédure seront évoqués dans ce paragraphe, notamment les questions de compétence et de qualité pour agir. 

Les contestations relatives aux infractions liées aux droits d'auteur peuvent être portées tant devant les juridictions pénales que devant les juridictions civiles, sans qu'il n'y ait de compétence exclusive du tribunal de grande instance ou du tribunal de commerce (article L.331-1 du Code de la Propriété Intellectuelle).

En outre, seuls peuvent agir pour défendre les droits moraux et patrimoniaux sur une œuvre son auteur ou ses ayants droit, excepté dans le cas d'œuvres de collaboration, ou bien si une cession des droits d'auteur est intervenue... Une société d'auteur peut également agir en contrefaçon pour défendre les droits d'un des auteurs qu'elle représente.

Toutefois, lorsque la procédure concerne une contrefaçon réalisée à partir du réseau Internet, de nombreux problèmes apparaissent.

B- Spécificité de l'action en contrefaçon relative à une œuvre diffusée sur Internet

	La jurisprudence s'est prononcée à plusieurs reprises sur la question des droits d'auteur et de l’Internet, et a ainsi soulevé des problèmes spécifiques à l’utilisation d’Internet et apporté des solutions originales.

1. La question de la loi applicable

	L'action en contrefaçon est mise en difficulté dès lors que les droits de l'artiste sur l'œuvre sont violés par le biais du réseau Internet. Ainsi, de nombreux éléments d'extranéité apparaissent qui posent la question de la loi applicable.

En effet, dans les circonstances que nous étudions présentement, le lieu du fait dommageable peut être n'importe quel Etat, puisque les sites Internet sont accessibles de n'importe quel ordinateur, du moment que ce dernier est connecté au réseau par un modem. 

Ce caractère transnational du réseau ne doit, toutefois, pas assurer l'impunité des contrefacteurs qui effectuent la mise à disposition des œuvres contrefaites à partir d'un pays dans lequel un moindre niveau de protection des droits d'auteur est assuré.

Or, en droit international privé, la loi normalement applicable en matière extra - contractuelle est celle du lieu où le fait dommageable s'est produit. Pénalement, la loi française pourra s'appliquer dès lors que l'un des faits constitutifs de la contrefaçon aura eu lieu sur le territoire français.

Ainsi, en matière de responsabilité civile, dès lors que le serveur contrefacteur est situé en France, aucun problème ne se pose quant à la désignation de la loi applicable, les lieux d'émission et de réception étant identiques. En revanche, lorsque le serveur émettant les œuvres contrefaites est situé dans un Etat étranger, la question de la loi applicable se pose.

Au sein de la doctrine, le débat a donc opposé les partisans de la loi du pays d'émission aux partisans de la loi du pays de réception, le Professeur Pierre Sirinelli optant pour cette dernière qui semble à priori poser moins de problèmes.

La jurisprudence en matière civile a, semble-t-il, retenu cette même solution, qui permet d'appréhender toutes les infractions, même celles réalisées par le biais de serveurs situés à l'étranger, puisque la compétence du juge est ainsi déterminée par le lieu où a été constatée l'infraction, c'est à dire finalement le lieu de réception, reliant ainsi le problème de la loi applicable avec celui de la preuve de la contrefaçon.

2. La question de la preuve de la contrefaçon

	La question de la preuve de la contrefaçon liée au réseau Internet n'a pas posé de problèmes incommensurables. En effet, la jurisprudence qui s'est développée en matière de droit d'auteur et d'Internet a pris en compte les preuves d’actes de contrefaçon qui étaient fournies par l'Agence pour la Protection des Programmes (A.P.P.), en sus des moyens de preuve traditionnels en matière de propriété intellectuelle, tels que le constat par officier ou agent de police judiciaire, par huissier ou la saisie - contrefaçon.

L'Agence pour la Protection des Programmes dispose, en effet, en vertu de l'article L.331-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, d'agents assermentés, qui sont compétents pour prouver la matérialité de toutes les infractions aux dispositions du Code de la Propriété Intellectuelle.

Ainsi, le demandeur à l'action en contrefaçon demande à un agent assermenté de l'Agence pour la Protection des Programmes de dresser un procès - verbal de l'infraction, quelle que soit la forme de l'œuvre originale (une œuvre numérique ou une œuvre analogique numérisée).

Certains ont tenté de remettre cette compétence des agents de l'Agence pour la Protection des Programmes en cause, mais les tribunaux sont restés inflexibles.

L'avantage de ce mode de preuve apparaît évidemment lorsque le serveur, par le biais duquel s’effectue la mise en ligne des œuvres contrefaites, se trouve à l'étranger: le constat de l'infraction peut, ainsi, être effectué partout où la réception du dommage est possible, donc, à priori, dans le monde entier, confirmant ainsi l'efficacité du choix de la loi de réception comme loi applicable.

3. Les nouvelles sanctions et la question de l'exécution des décisions

	La jurisprudence relative à Internet et aux droits d'auteur a innové en matière de sanction, afin de remédier un tant soit peu aux problèmes liés au caractère transnational du réseau Internet.

Ainsi, le Tribunal de commerce de Paris, dans une affaire de contrefaçon de logiciel, infraction constituée par la mise à disposition du logiciel sur Internet sans l'autorisation du titulaire des droits, a ordonné la publication, dans un certain délai, et sous astreinte provisoire par jour de retard, sur la page d'accueil du site web du contrefacteur, d'une publicité, dont le texte sera établi entre les parties, durant une durée de six mois. Il a également ordonné la mise en place d'un lien hypertexte sur ce même site, renvoyant vers le site web d'un organisme de défense des intérêts des auteurs.

Ces sanctions constituent une nouveauté originale et s'adaptent parfaitement aux impératifs technologiques liés à Internet, puisque les personnes ayant été à même d'avoir été trompées par un site présentant des œuvres contrefactrices, connaîtront rapidement la décision de justice qui a été rendue, et pourront apprendre à connaître leurs droits et ceux des artistes.

Toutefois, la question de l'exécution des décisions est également importante, en raison du caractère transnational du réseau Internet: comment contraindre un serveur étranger à stopper  la diffusion d’œuvres contrefactrices sur son site Internet? 

Cette question ne semble pas résolue pour le moment, mais l'on peut déjà penser que la technologie viendra au secours des artistes pour permettre une réelle exécution des décisions rendues à l'encontre de serveurs basés à l’étranger. Toutefois, cette question pourrait également être réglée, si la profession de fournisseurs d'hébergement était responsabilisée.

4. La question de la responsabilité des fournisseurs d'hébergement

	L'artiste dont l'œuvre est contrefaite peut, certes, poursuivre la personne qui a eu accès à l’œuvre et l’a reproduite (mais quel serait l’impact d’une telle poursuite ?), ainsi que l'auteur de la mise à disposition de l’œuvre que l'on nomme, selon la Charte de l'Internet, le fournisseur de contenu. Mais, il a également la possibilité de poursuivre le fournisseur d'hébergement du contrefacteur (c'est à dire celui qui assure un service de stockage et de traitement de contenus sur la mémoire d'un ordinateur connecté à l'Internet), celui-ci étant juridiquement complice de l'acte de contrefaçon, et pouvant même être accusé de recel.

Ces dernières années, la doctrine a élaboré nombre de théories pour expliquer sur quel fondement la responsabilité des fournisseurs d'hébergement pouvait être engagée.

Le Professeur Pierre Sirinelli a, ainsi, affirmé qu'il ne faudrait pas mettre en place un système quasi - automatique de responsabilité des fournisseurs, et il a établi une liste des critères à prendre en compte pour déterminer si un fournisseur d'hébergement est responsable: il est ainsi responsable s'il n'ignore rien du contenu des sites auxquels il conduit, s'il dispose des moyens de fermer l'accès à ces sites, et si, en dépit de cette possibilité, il reste passif.

Il a également été proposé de distinguer selon que le prestataire s'est contenté de mettre l'œuvre contrefactrice en ligne, ou selon qu'il est intervenu sur le contenu du site. La possibilité de poursuivre les fournisseurs d'hébergement sur le fondement de la responsabilité de la chose que l'on a sous sa garde (article 1384 du Code civil) a été évoquée, puisque la jurisprudence avait déjà eu l'occasion de se prononcer sur la qualification d'une image télévisée en tant que chose. L'hébergeur exonérerait ainsi sa responsabilité, en prouvant qu'il ne possédait pas le contrôle du contenu posté à travers son serveur.

C'est finalement une affaire récente qui a permis d'amener le débat devant le gouvernement.

En effet, la Cour d'appel de Paris a considéré que la diffusion des photographies litigieuses portait atteinte au droit à l'image d'Estelle Hallyday et engageait la responsabilité de Valentin Lacambre, fournisseur d'hébergement: “ Celui qui offre d'héberger et qui héberge effectivement de façon anonyme, sur le site Internet qu'il a créé et qu'il gère, toute personne qui, sous quelque dénomination que ce soit, en fait la demande aux fins de mise à disposition du public ou de catégories de publics, de signes ou de signaux, d'écrits, d'images, de sons ou de messages de toute nature qui n'ont pas le caractère de correspondances privées, excède manifestement le rôle technique d'un simple transmetteur d'informations et doit, d'évidence, assumer à l'égard des tiers aux droits desquels il serait porté atteinte dans de telles circonstances les conséquences d'une activité qu'il a de propos délibérés, entrepris d'exercer, qui est rémunératrice et revêt une ampleur que lui-même revendique.”

Ainsi, Nathalie Mallet-Poujol affirme, consécutivement à cette décision, que “seule une inertie avérée du fournisseur d'hébergement face à une violation flagrante et particulièrement grave du droit des tiers serait alors de nature à engager sa responsabilité”. Par ailleurs, elle estime que le fournisseur d'hébergement doit voir peser sur lui des devoirs (devoirs d'information et de vigilance), ceux-ci devant servir de base pour que la jurisprudence détermine prochainement le comportement raisonnable que l'on est en droit d'attendre de la part d'un tel professionnel, et elle étudie les différents mécanismes de responsabilité applicables: pénalement, le régime du droit de la presse reviendrait à identifier le fournisseur d'hébergement au directeur de publication; le régime de droit commun, en revanche, retiendrait sa responsabilité pour complicité de contrefaçon; civilement, les devoirs précités serviraient de standard de comportement pour déterminer si le fournisseur d'hébergement a commis une faute entraînant sa responsabilité délictuelle.

Dernièrement, le projet d'amendement Bloche, portant sur la responsabilité des prestataires techniques, et adopté par l'Assemblée Nationale le 27 mai 1999 afin qu'il complète la loi n°86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication, a posé deux conditions non cumulatives afin que le fournisseur d'hébergement s'exonère de sa responsabilité: l'exonération est possible lorsque le fournisseur d'hébergement n'a pas lui-même contribué à la création ou à la reproduction du contenu; dans les cas litigieux, cette exonération a lieu si le fournisseur a agi promptement pour empêcher l'accès au contenu litigieux.

Cette question est donc encore au coeur de l'actualité juridique, et de nombreux commentaires ne manqueront pas d'être publiés.

II- Les contrats liés aux droits des artistes et Internet

	Le réseau Internet et la démocratisation de la numérisation ont entraîné des mutations importantes dans le comportement des utilisateurs qui peuvent tous, aujourd'hui, “ poster ” sur le réseau les œuvres de tiers qu'ils ont modifiées ou non. La conséquence majeure de cette numérisation tient dans le fait que l'original et la reproduction ne sont plus différenciables l'une de l'autre, tant la qualité de la numérisation est aujourd'hui parfaite.

Ainsi, il est évident que des adaptations s'imposent et que les artistes doivent protéger leurs droits patrimoniaux, en prévoyant, d'une part, des clauses spécifiques concernant la numérisation (A), et, d'autre part, des clauses concernant leur rémunération (B).

A- Les clauses liées à la numérisation de l’œuvre 

La jurisprudence relative au droit de la presse et à Internet nous a appris que la cession des droits des journalistes sur leurs œuvres pour une utilisation sur Internet n'avait pu être prévue lors de leur accord pour la cession de leurs droits pour une utilisation dans tel ou tel journal ou magazine. En effet, en vertu de l'article L.131-6 du Code de la Propriété Intellectuelle, il est interdit d'autoriser par avance un droit d'exploitation sous des formes non prévisibles ou non prévues à la date du contrat.

Il est ainsi clair que ce même principe s'applique pour les artistes qui ont accepté la divulgation de leur œuvre dans des conditions déterminées, il y a plusieurs années, alors qu'Internet n'était encore qu'un réseau à utilisation militaire et scientifique.

Aujourd'hui, les artistes doivent donc prendre en compte les risques qui existent si leur œuvre est diffusée sur Internet, et ils doivent donc accepter des modifications dans les contrats de cession.

En effet, lorsque l'artiste donne une autorisation orale ou écrite de diffusion de son œuvre, il devra en préciser exactement les moyens, et interdire expressément toute diffusion par le biais d'une numérisation puis d'une mise en ligne sur Internet, si tel est son désir.

Ainsi, pour les œuvres créées en vue d'une diffusion sur Internet, et notamment les œuvres numériques, il est raisonnable de penser que les auteurs autoriseront la numérisation et l'exploitation sur Internet, et renonceront consécutivement à certaines prérogatives d'ordre moral, afin d'être en conformité avec l'esprit des utilisateurs d'Internet. Par ailleurs, les utilisateurs doivent eux-mêmes s'engager à respecter les droits moraux des auteurs.

En revanche, les auteurs d’œuvres préexistantes devront insérer des précisions contractuelles, afin d'annihiler tout risque pour leur droit moral, et afin de voir également les utilisateurs respecter leurs droits moraux. Par ailleurs, ils pourront prévoir des contrats relatifs à l'utilisation de leurs œuvres par le biais des liens hypertextes, afin d'éviter de se voir associés contre leur gré à des sites peu recommandables.

Enfin, il convient également de prendre en compte les conséquences de la numérisation sur le commerce des œuvres. En effet, la numérisation permettant de reproduire de manière parfaite une œuvre originale, nombreux sont les artistes qui veulent profiter de ce nouveau moyen de commercialisation de leurs œuvres dans le monde entier et à moindre coût. Il convient donc de prévoir des contrats cadre de commerce électronique, prévoyant les modalités de la transaction, et dont l'authenticité doit être assurée, ainsi que l'authenticité des consentements donnés par les parties, notamment grâce à des moyens techniques tels que la cryptographie asymétrique . Il convient également d'assurer que le paiement aura lieu sans possibilité de détournement, et la remise de l’œuvre devra se faire en toute sécurité. Ce commerce électronique d’œuvres d'art se devra donc d'être sécurisé grâce à des solutions techniques que nous étudierons ultérieurement. 

Ainsi, pour la vente de photographie sur Internet, le problème a été étudié, et a permis de mettre en avant les risques de reproductions non contrôlées, posant donc la question de l'utilisation traditionnelle des catalogues de photographies sur Internet, afin d'aider l'amateur d'art à choisir l’œuvre qu'il veut acheter: comment assurer une présentation optimale de la photographie, tout en empêchant que celle-ci puisse être reproduite au lieu d'être achetée? Il est donc proposé de présenter des photographies à basse résolution, afin que toute reproduction effectuée soit de mauvaise qualité, et donc inutilisable, tout en avertissant les utilisateurs des raisons de cette basse résolution. Il est également proposé de créer une banque de données qui ne serait accessible qu'à l'usager ayant payé pour visualiser les images avant de pouvoir les acheter, mais cela réduirait considérablement l'impact mondial que possède à priori la vente par Internet.

L'hypothèse du commerce électronique d’œuvres sur Internet, comme celle de leur simple diffusion, pose également des problèmes liés à la rémunération des artistes.

B- Les clauses liées à la rémunération des artistes

	Voici des propos qui résument parfaitement la problématique Internet et le problème de la rémunération: “(...) avec Internet, la communication devient interactive dans le temps et dans l'espace planétaire, puisque les particuliers peuvent à leur tour se muer de récepteurs en émetteurs, tout en continuant à procéder à la reproduction individuelle, le cas échéant, en un même support grâce à la numérisation, de l'écrit, du son et de l'image. Voici une nouvelle fois la communication qui s'effectue davantage de façon empirique par utilisation que par voie contractuelle, et ce dès la première manifestation de divulgation. Comment pareille mutation demeurerait-elle sans influence sur la rémunération?” 

Ainsi, si les artistes décident d'insérer des clauses par lesquelles ils permettent aux utilisateurs d'Internet de diffuser l’œuvre ou de la reproduire, alors même que nombre d'utilisateurs n'attend pas d'avoir une telle autorisation, doivent-ils pour autant renoncer à toute rémunération?

Outre les solutions techniques, qui vont permettre aux artistes de suivre leurs œuvres sur le réseau et probablement d'obtenir une rémunération proportionnelle à leur utilisation, pour tout acte auquel ils n’auraient pas consenti, des systèmes d’accès payant sont également envisagés: d'une part, l'artiste peut décider de placer ses œuvres sur un site dont l'accès est payant; d'autre part, il peut faire payer par carte de crédit, avec tous les problèmes de sécurité que cela suppose, chaque fois qu'un utilisateur veut visualiser une œuvre; des propositions sont également formulées pour que l'utilisateur paye les services d'un fournisseur de contenu lui donnant accès à des informations spécifiques (sur le modèle du minitel vraisemblablement), ou bien pour qu'il paye l'accès aux lignes téléphoniques lui permettant d'être connecté, les artistes recevant dans ces deux cas une rétribution de la part des fournisseurs de contenu ou des prestataires techniques. Ces différents systèmes permettant d’assurer une rémunération des artistes doivent donc, bien évidemment, faire l’objet de contrats spécifiques.

Enfin, une société d'auteurs, le SESAME, a décidé de mettre en commun tous les répertoires afin de permettre une procédure simplifiée d'identification des œuvres. Les sociétés d'auteurs prévoient de mettre en place une tarification adaptée, en déterminant le poids des catégories des différentes œuvres, l'utilisateur, le producteur multimédia n'ayant alors à payer qu'une seule facture, et le SESAME répartissant les droits entre les différents ayants droit.

Les solutions techniques qui commencent à fleurir ici et là semblent, toutefois, plus à même de répondre aux besoins immédiats de protection des artistes.

Section 2: Les solutions apportées par la technologie

	Outre le simple message que chaque fournisseur d'hébergement, ou chaque “ webmaster ” d'un site web, peut afficher sur son site, afin d'informer les utilisateurs de ce qu'ils agissent sous leur propre responsabilité, ou afin de les avertir que le lien hypertexte qui renvoie vers un autre site n'engage en aucun cas sa propre responsabilité en tant que “ webmaster ”, ou fournisseur d’hébergement (bien que l'efficacité d'un tel message semble juridiquement nulle), des solutions technologiques apparaissent jour après jour pour permettre, non pas la protection de ces acteurs techniques de l’Internet, mais une réelle protection tant du droit moral que du droit d'exploitation des artistes. Malheureusement, ces solutions ne s'appliquent pas toujours à tous les genres d'œuvres exploitées sur Internet.

I- Le dépôt et l'enregistrement international des œuvres numériques

	Les œuvres préexistantes, comme les œuvres créées numériquement, sont protégées du seul fait de leur création (article L.111-1 du Code de la Propriété Intellectuelle), mais la constitution de la preuve se fait généralement par un dépôt quelconque pour les œuvres préexistantes. 

En revanche, le dépôt des œuvres créées numériquement supposerait que celles-ci soient transférées sur un support matériel, ce qui n'est pas le cas pour une œuvre numérique. En effet, comment un artiste créant une œuvre en direct sur le réseau, par exemple un musicien composant une œuvre à la trompette en direct, pourrait-il voir ses droits protégés, si la seule preuve de sa création réside dans la mémoire vive, par hypothèse volatile, de son ordinateur? 

C'est pourquoi un système de dépôt international des œuvres numériques a été créé en 1994, afin que les œuvres numériques jouissent du même niveau de protection que les œuvres préexistantes.

Ainsi, les artistes peuvent déposer et enregistrer leurs œuvres numériques : ils effectuent un référencement en ligne sur le site IDDN (http://www.legalis.net/iddn), afin de dater la création et d'obtenir un identifiant IDDN qui sera attribué à l'œuvre et le suivra durant toute la durée de sa protection. Ce référencement doit prendre en compte le contenu de l'œuvre sans approximation, afin de déterminer s'il s'agit d'une œuvre originale première, ou d'une œuvre originale dérivée d'une autre. Afin de s'assurer du contenu de l’œuvre qui est référencée, le référencement se fait par signature électronique, c'est à dire qu'une valeur clé va rendre compte de l’œuvre afin que la signature électronique soit différente si l’œuvre présente seulement un octet de différence.

Chaque fois qu'un utilisateur voudra visualiser l’œuvre, une page web s'ouvrira, reprenant le texte de la Charte IDDN Interdeposit, afin de l’informer des droits de l’auteur sur son œuvre et d’obtenir son accord aux conditions d’utilisation qui sont spécifiées. De même, le créateur multimédia pourra ainsi identifier le titulaire des droits sur une œuvre et être informé des conditions d’exploitation de cette œuvre, s’il envisage de l’intégrer dans sa propre œuvre.

Ce système paraît donc très adapté aux conditions d'utilisation d'Internet et ressemble aux licences d'utilisation qui existent en matière de logiciel.

II- La protection digitale de l'image

	Quatre types de protection existent qui sont actuellement en plein développement.

A- Le format de sauvegarde d'une image marqué du ©

	Le "copyright image format" permet à un artiste de créer une œuvre originale et de la sauvegarder dans une forme qui ne permet pas de la modifier. Ainsi, toute personne pourra visualiser cette image grâce à un programme graphique qui a la capacité de lire le format de sauvegarde marqué du ©, mais elle ne pourra pas pour autant modifier cette image.

En réalité, ce format permet également d'apposer l'information concernant le copyright dans l'image, afin de permettre une meilleure identification de l'auteur, et il peut aussi comporter un système de mot de passe en guise de sécurité, afin que l'auteur seul puisse décider de vendre ou de concéder une licence sur l'image à une personne désignée, qui aura alors le droit de modifier l'image ou de l'utiliser selon les conditions spécifiées par l'auteur.

L'inconvénient de cette solution technologique réside dans le fait que seul le droit moral est réellement protégé. En effet, cela ne permet pas d'empêcher une diffusion de cette image sur d'autres sites web, et ne permet donc pas d'obtenir une rémunération pour ces utilisations.

En outre, ce système de sécurité ne résiste pas au test traditionnel en matière de sécurité de l'image, à savoir celui de l'impression et de la scannérisation de l'image protégée: l'image peut être imprimée et rescannérisée, afin d'être postée à nouveau sur un site web, et ceci permettra donc de contourner le système de sécurité qui ne survit pas à une telle manipulation.

B- La signature digitale (ou watermarking)

	Il s'agit d'un code, invisible pour l'œil humain, qui est inséré dans l'image et qui survit au test d'impression et de rescannérisation de l'image, mais également à son agrandissement. Ce système de sécurité est actuellement le plus utilisé dans le monde du fait de son infaillibilité, puisque toute tentative de retirer ce code se solde par une dégradation substantielle de l'image.

Actuellement, il existe trois produits sur le marché qui possèdent des qualités différentes:
Le premier d'entre eux, appelé SureSign, s'applique aux images comme aux fichiers sonores, et permet de suivre le fichier à la trace, mais ne permet pas d'empêcher le téléchargement ou la diffusion frauduleuse du fichier. Pour obtenir ce système de protection, l'auteur doit tout d’abord s'enregistrer auprès de Signify, la société qui fabrique ce produit. Cela lui permet d'obtenir un numéro d'identification, qu'il pourra ajouter à l’œuvre grâce au plug-in SureSign, utilisable avec le logiciel Adobe Photoshop. 

Ainsi, lorsque l'auteur suspecte que l'une de ses œuvres est utilisée sur le web, il suffit qu'il examine l'image de façon digitale, pour savoir s'il s'agit de la sienne qui possède son propre code. Il a ainsi la preuve de la contrefaçon, et il peut la faire constater par un agent de l’A.P.P. afin de poursuivre le contrefacteur en vertu des lois applicables.

Le second produit se nomme DigiMarc, et il possède les mêmes spécificités que le produit SureSign, tout en présentant un avantage significatif: la société DigiMarc Company, qui commercialise ce produit, possède, en effet, son propre système qui, tel une toile d'araignée, parcoure le réseau en tous sens afin de répertorier les images qui s'y trouvent. Quand ce système trouve une image, il vérifie si elle contient un numéro d'identification DigiMarc. Si tel est le cas, le système enregistre l'adresse du site où l'image a été trouvée. Les auteurs qui utilisent DigiMarc ont à leur disposition un site web sur lequel ils peuvent obtenir les adresses des sites où leurs images sont utilisées. Il ne leur reste plus qu'à contacter les contrefacteurs et à les poursuivre si aucun accord n'a pu être trouvé. 

Là encore, l'identification des contrefacteurs est grandement facilitée par ce système.

Le troisième produit s'appelle Veridata et permet d’authentifier l’original d’un fichier numérique. Il s’utilise donc en tant que plug-in pour identifier les zones retouchées d’une image. 

Ainsi, les logiciels permettant d'introduire une signature digitale dans une image semblent les plus efficaces pour chasser les contrefacteurs, puisqu'ils peuvent être utilisés sur tous les réseaux, qu'ils permettent, en outre, de suivre l'évolution d'une œuvre sur le réseau, qu'ils avertissent l'artiste lorsque l’œuvre est utilisée, et qu'ils peuvent empêcher toute mutilation ou reproduction non autorisée de l’œuvre. L'artiste est alors à même d'obtenir les rémunérations auxquelles il a droit, ou d'empêcher les utilisations qu'il ne souhaite pas, en recourant aux moyens juridiques qui sont à sa disposition.

C- La cryptographie digitale de l'image 

	La cryptographie est l'une des solutions qui peut être utilisée pour protéger les œuvres sur le réseau Internet. Elle permet à l'artiste de brouiller digitalement une partie d'une image, et de diffuser ainsi leurs œuvres sur le réseau en vue d'une commercialisation. Cette solution étant fort coûteuse, il semble qu'elle soit plus intéressante pour les maisons d'édition de photographies qui font énormément de commerce électronique de photographies, et qui peuvent donc supporter de tels coûts.

Il est important de noter que seule une partie de l'image est cryptée, afin de permettre tout de même aux acheteurs potentiels de visualiser la photographie avant de l'acheter. Il est également possible d'insérer un mot de passe, afin que le titulaire des droits puisse décider s'il souhaite permettre à d'autres personnes de décrypter l'image.

D- La protection de l’œuvre littéraire

	Jusqu'à récemment, la protection de l’œuvre littéraire était impossible car un simple “ copier – coller ” permettait à tout internaute de reproduire l’œuvre. Aujourd'hui, il est toujours difficile d'introduire le signe du copyright sur une œuvre littéraire. Malgré cela, une société israélienne, Aliroo, a créé un programme, appelé WitnesSoft, qui place une marque invisible pour l'œil humain sur toute page imprimée, lorsque le document protégé est imprimé sur une imprimante de qualité égale au moins à 600 dpi.

Toutefois, il existe une autre façon plus simple de protéger l'œuvre littéraire: il suffit d'importer le fichier texte dans un programme graphique. Le texte est alors inséré dans un environnement graphique, et l'artiste n'a plus qu'à utiliser les moyens décrits précédemment pour protéger les images graphiques (tels que le watermarking ou la cryptographie).

Pour les maisons d'édition ou les auteurs de nombreux ouvrages, une dernière solution est disponible: l'Acrobat de Adobe Photoshop. Ce programme permet de recréer digitalement une œuvre, déjà publiée ou non, dans un format qui peut être visualisé par tout internaute possédant Acrobat Reader, un freeware de la société Adobe qui est communément utilisé par les internautes. L'artiste peut crypter ou protéger par mot de passe son fichier Acrobat, afin de se prévenir contre toute visualisation, reproduction ou impression qu'il n'aurait pas autorisées.

En outre, les utilisateurs qui n'ont pas obtenu l'autorisation appropriée ne pourront pas effectuer un “ copier – coller ” du texte qu'ils ont sous les yeux.

Ainsi, les artistes dont les œuvres circulent sur le réseau Internet peuvent protéger au mieux leurs droits s'ils utilisent tout l'arsenal juridique (y compris l'action en diffamation qui n'a pas été étudiée dans ce mémoire) mis à leur disposition, combiné avec les meilleures protections technologiques disponibles.

BIBLIOGRAPHIE

I- Jurisprudence et notes

•	Cour d'appel de Paris, 10 février 1999, D. 1999, jurisprudence p. 389, note par Nathalie Mallet-Poujol.
•	Contrefaçon d'une œuvre sur un site Internet, Dalloz Affaires n°111, daté du 2 avril 1998, commentant Tribunal de commerce de Nanterre, 9è chambre, 27 janvier 1998, n°97F04548.
•	Tribunal de grande instance de Paris, Ordonnance de référé, 10 juin 1997, Queneau c/ Boue et LAAS, note par Frédérique Olivier, JCP 1997, G, n°52, II.22974.
•	Tribunal de grande instance de Paris, Ordonnance de référé, 5 mai 1997, JCP 1997, éd. G, II-22906, note par Frédérique Olivier.
•	Tribunal de commerce de Paris, Ordonnance de référé, 3 mars 1997, JCP 1997, éd. G, II-22840, note par Frédérique Olivier et Eric Barbry et Lamy Droit de l'informatique, Bulletin d'actualité B, mai 1997, p.8.
•	Tribunal de grande instance de Paris, Ordonnance de référé, 14 août 1996, note par Bernard Edelman, JCP 1996 éd. E, n°47, 881 et D.1996.490, note par P.Y. Gautier
•	Cour de cassation, 1ère civile, 17 janvier 1995, RIDA juillet 1995, p. 147.
•	Cour de cassation, 1ère civile, 6 avril 1994, D.1994, p.450.
•	Cour de cassation, 1ère civile, 28 mai 1991, RJDA 8-9/91 n°772.
•	Cour d'appel de Paris, 25 octobre 1989, D. 1990 som. p. 54.
•	Tribunal de grande instance de Paris, 26 juin 1985, D. 1986, som. 184.
•	Cour d'appel de Paris, 23 novembre 1982, D.1983, som. 512.
•	Cour d'appel de Paris, 7 juin 1982, RIDA octobre 1982, p.177.
•	Cour de cassation, 1ère civile, 6 juillet 1965, JCP éd. G 1965.II.14339.
•	Cour de cassation, chambre criminelle, 2 décembre 1964, Bull. Crim. n°320.
•	Cour d'appel de Paris, 14 avril 1960, D.1960.535.
•	Cour de cassation, chambre civile, 14 mars 1900, DP 1900.1.497.

Nombre des décisions ou de leur commentaire, ainsi que le Code de la Propriété Intellectuelle Français sont disponibles sur http://www.legalis.net

II- Ouvrages spécialisés

•	Internet et la loi, par André Bertrand et Thierry Piette-Coudol, collection Dalloz service, 1997.

III- Ouvrages généraux

•	Propriété littéraire et artistique, de P.Y. Gautier, PUF.
•	Traité de Propriété Littéraire et Artistique, de Lucas, Litec.
•	Code de la Propriété Intellectuelle, Dalloz.

IV- Articles de doctrine, études et rapports

•	Droit d'auteur des journalistes et diffusion sur Internet, par Emmanuel Derieux, JCP, éd. G, II-10044.
•	Les droits des journalistes et les nouveaux médias, supplément Dalloz Affaires , n°162, mai 1999.
•	Playing music on the net, par Marie D'Amico, mars 1997, sur http://lawcrawler.findlaw.com/MAD/PLAYING.HTM.
•	Droit du Cyberespace n°10, par Pierre Emmanuel Moyse et Lionel Thoumyre, sur http://www.juriscom.net/elaw/e-law10.htm.
•	Copyright on the Internet, par Thomas G. Field Jr, sur le site du Franklin Pierce Law Center: http://www.fplc.edu/tfield/copynet.htm.
•	1er Forum de la Propriété Industrielle, Colloque des 2 et 3 avril 19996, RIPIA n°183, 1er trimestre 1996.
•	Copyright.Protection@Internet.net, par Jeffrey I. Gordon, in volume 3, issue 1 (1999) du West Virginia Journal of Law & Technology, sur http://www.wvjolt.wvu.edu/v3i1/gordon2.htm.
•	La circulation des oeuvres littéraires sur les inforoutes: essai sur le thème du droit d'auteur et des inforoutes, par Sophie Hein, in Lex Electronica, volume 2, n°3, automne 1996 sur http://www.lex-electronica.org/article/v2-3/heinfr.html.
•	L'application du droit de la presse au réseau Internet, par Patrick Auvret, JCP 1999, éd. G, I, 108.
•	Vers une révolution du droit d'auteur?, par Daniel Bécourt, Revue Droit et Patrimoine, juin 1999, n°72, p.46 à 50.
•	Le droit moral des auteurs et l'Internet, par Philippe Langlois, mars 1996, sur http://62.161.196.163/LIJ/ArticleMars3.html.
•	Les photographes et le droit sur le réseau Internet, par Jean-Philippe Mikus, Lex Electronica volume 3, numéro 1, hiver 1997, sur http://www.lex-electronica.org/articles/v3-1/mikusfr.html.
•	Copyright on the WWW: linking and liability, par Edward A. Cavazos and Coe F. Miles, in The Richmond Journal of Law and Technology, volume IV, issue 2, winter 1997.
•	Contrefaçon et droit d'auteur sur Internet (1), par Laurence Tellier-Loniewski, Cyril Rojinsky et Laurent Masson, Gazette du Palais datée du 19/21 octobre 1997, p.20.
•	Contrefaçon et droit d'auteur sur Internet (2), par Laurence Tellier-Loniewski, Cyril Rojinsky et Laurent Masson, Gazette du Palais datée du 18/20 janvier 1998, p.25.
•	Le droit d'auteur sur Internet: première décision..., par Lionel Costes, in La lettre des juristes d'affaires, 7 octobre 1996, n°334.
•	Les autoroutes de l'information, Internet et le droit d'auteur, par André Bertrand, RDPI n°67, septembre 1996.
•	Reproduction et représentation illicites sur l'Internet, par Lionel Costes, Lamy Droit de l'informatique n°93, juin 1997, Cahier C.
•	Reproduction par numérisation, pages web et contrefaçon, par Lionel Costes, in Lamy Droit de l'Informatique, n°85, octobre 1996, fascicule F.
•	Internet et droit d'auteur, par Pierre Sirinelli, Revue Droit et Patrimoine, n°55, décembre 1997, p.74 à 81.

V- Articles de presse

•	Droit d'auteur et Internet: la première décision, par Marie Hélène Tonnellier et Stéphane Lemarchand, in Les Echos, 25 septembre 1996.
•	Une infinité de nouveaux modes de commercialisation sur Internet, article de Le Monde interactif, 23 mai 1999 sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4605-MIA-1-2039-,00.html.
•	Droits d'auteur, l'exception du web?, par Olivier Iteanu, in Supplément de Libération, en date du 27 septembre 1996.
•	Propriété intellectuelle et Internet: vers un code des autoroutes de l'information?, par Jacques Louis Colombani, in Petites Affiches du 12 mars1997, n°31, p.5.
•	Internet: le TGI de Paris entrouvre la porte du domicile virtuel, par Yann Breban et Cyril Rojinsky, in Les Echos, 7 juillet 1997, p.69.
•	Le numérique suivi à la trace, Le Monde Interactif, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,seq-2039-12072-MIA,00.html.
•	La chasse au MP3, article de Le Monde interactif, 24 février 1999, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4308-MIA-1-2039-,00.html.
•	Web et droits d'auteurs, par Valérie Sédallian et Philippe Langlois, in Planète Internet, n°8, mai 1996.
•	IBM et Microsoft montent le son, article de Le Monde interactif, 14 avril 1999, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4400-MIA-1-2039-,00.html. 
•	Jamais sans le MP3?, article de Le Monde interactif, 3 mai 1999, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4390-MIA-1-2039-,00.html.
•	Le MP3 est mort, vive le MP3!, article de Le Monde interactif, 24 février 1999, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4309-MIA-1-2039-,00.html.
•	Une infinité de nouveaux modes de commercialisation sur Internet, article de Le Monde interactif, 23 mai 1999 sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4605-MIA-1-2039-,00.html.
•	La chasse au MP3, article de Le Monde interactif, 24 février 1999, sur http://www.lemonde.fr/article/0,2320,dos-2382-4308-MIA-1-2039-,00.html.

VI- Articles de doctrine parus sur le Web (non cité en tant que notes)

•	« Cipertexte : campagne d’information et de protection sur les liens hypertextes », par Eric Labbé et François-Xavier Farasse, Université de Montréal, 1998, sur http://www.droit.umontreal.ca/cipertexte/
•	« Le mannequin et l’hébergeur : l’affaire Altern B », par Lionel Thoumyre et Thibault Verbiest, Juriscom.net, février 1999, sur http://www.juriscom.net/espcae2/resp2.htm
•	« La responsabilité des prestataires techniques sur Internet dans le Digital Millenium Copyright Act américain et le projet de directive européen sur le commerce électronique », par Valérie Sédallian, janvier 1999, sur http://www.juriscom.net/espace2/resp3.htm
•	« La protection des œuvres numériques sur Internet », par Lionel Thoumyre, Juriscom.net, février 1999, http://www.juriscom.net/espace2/œuvres.htm

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION	1
CHAPITRE I: LES RISQUES LIES A INTERNET ET LES DROITS DES ARTISTES	6
Section 1: Des atteintes aux droits moraux traditionnels liées au réseau Internet	6
I- Le droit de paternité	7
A- La définition traditionnelle du droit de paternité	7
B- L'altération du droit de paternité en raison de l'utilisation des œuvres sur le réseau Internet	8

II- Le droit au respect de l'œuvre	9
A- La définition traditionnelle du droit au respect de l'œuvre	9
B- Les nouvelles atteintes portées au droit au respect de l'œuvre	10
1. Les œuvres susceptibles d'être dénaturées	10
2. Les différents types d'atteintes à l'intégrité de l'œuvre	11
3. Les liens hypertextes	13

III- Le droit de divulgation	15
A- La définition traditionnelle du droit de divulgation	15
B- Le bouleversement du droit de divulgation par l'Internet	15
1. La mise en ligne d'une œuvre sur Internet	16
2. La notion de public du réseau Internet	16
Section 2: Des atteintes aux droits patrimoniaux traditionnels liées au réseau Internet	18
I- Le droit de reproduction	18
A- La numérisation, fixation matérielle de l'œuvre?	19
B- La numérisation, une fixation de l'œuvre destinée à être communiquée au public?	21
1. L'exception de représentations privées et gratuites dans un cercle de famille	22
2. L'exception dite de copie privée	23
3. L'exception de courte citation	24
4. L'exception de parodie, pastiche et caricature	25

II- Le droit de représentation	26
A- La diffusion par Internet, un acte de communication?	26
B- La diffusion par Internet, une communication à destination du public?	28

CHAPITRE II: LES SOLUTIONS POUR LA PROTECTION DES DROITS DES ARTISTES	30
Section 1: Les solutions juridiques existantes	30
I- L'action en contrefaçon	30
A- L'action en contrefaçon per se	31
1. La constitution de la contrefaçon	31
2. Les sanctions encourues en cas de contrefaçon	32
B- Spécificité de l'action en contrefaçon relative à une œuvre diffusée sur Internet	33
1. La question de la loi applicable	34
2. La question de la preuve de la contrefaçon	35
3. Les nouvelles sanctions et la question de l'exécution des décisions	36
4. La question de la responsabilité des fournisseurs d'hébergement	37

II- Les contrats liés aux droits des artistes et Internet	39
A- Les clauses liées à la numérisation de l’œuvre	40
B- Les clauses liées à la rémunération des artistes	42
Section 2: Les solutions apportées par la technologie	44
I- Le dépôt et l'enregistrement international des œuvres numériques	44

II- La protection digitale de l'image	45
A- Le format de sauvegarde d'une image marqué du ©	46
B- La signature digitale (ou watermarking)	46
C- La cryptographie digitale de l'image	48
D- La protection de l’œuvre littéraire	48

BIBLIOGRAPHIE	50

I- Jurisprudence et notes	50
II- Ouvrages spécialisés	51
III- Ouvrages généraux	51
IV- Articles de doctrine, études et rapports	51
V- Articles de presse	52
VI- Articles de doctrine parus sur le Web (non cité en tant que notes)	53